Польско-французский режиссёр, родившийся во Львове, был изгнан родиной, чтобы прославить её на красных дорожках кинофестивалей.
Корреспондент рассказывает о недавно ушедшем из жизни Анджее Жулавском, пишет Дмитрий Громов в №9 издания от 11 марта 2016 года.
В феврале ушёл из жизни Анджей Жулавский – классик польского и французского кино, мастер интеллектуальной кинофантастики и киноэротики. В 2005-м, спустя пять лет после выхода его картины Верность, в одном из интервью на вопрос, написан ли сценарий его следующего фильма, он ответил: «Да, но я не хочу говорить слишком много об этом, так как он может оказаться моим последним фильмом. Мне 64 года. И я полагаю, что это момент, чтобы сказать стоп. Кинопроизводство не для пожилых людей».
После этих слов прошло ещё 10 лет, и в свои 75 он всё-таки снял свой последний фильм Космос и вскоре умер. Его судьба была полна фатальностей и неожиданных поворотов, как и его фильмы. Он родился во Львове в 1940 году. Это был переломный момент истории – город, до этого два десятка лет входивший в состав Польши, в результате пакта Молотова-Риббентропа находился во власти СССР.
Фильм Космос стал последней картиной Жулавского
В 1941-м Львов заняли немцы, а в 1945-м его отец Мирослав Жулавский, писатель и дипломат, увёз семью во Францию, затем в Чехословакию и только в 1952-м они вернулись в Польшу. В конце 1950-х Жулавский учился в парижской киношколе потом работал ассистентом режиссёра Анджея Вайды, в его команде познакомился с Андреем Тарковским.
Судьба Жулавского схожа с судьбой гения советского кино и других режиссёров стран соцлагеря, которые оказались изгнанными со своей родины властью или были вынуждены покинуть её, чтобы продолжать работать: снимать авторское, а не предписанное или цензурируемое сверху кино.
Второй полнометражный фильм Жулавского Дьявол (1972) был запрещён в советской Польше и положен на полку. В тот момент его пригласили работать во Францию, где он снял свою дебютную на Западе картину Главное – любить (1975), прославившую его.
Успех благотворно подействовал на польскую власть, и Жулавскому разрешили снова работать на родине, однако благосклонность эта была недолгой. В разгар производства фантастической картины На серебряной планете съёмки были прекращены, режиссер лишён польского гражданства и под угрозой преследования за растрату казённых денег на «идеологически вредный» фильм был вынужден эмигрировать во Францию.
Выезд из неблагодарной Польши для Жулавского стал лишь очередной ступенькой к мировому признанию. Во Франции он снял свою самую известную и самую пронзительную картину Одержимость (1981) и другие киноленты.
Его супругой стала восходящая кинозвезда Софи Марсо, и Жулавский практически на белом коне вернулся в Польшу - чтобы закончить своё эпическое полотно На серебряной планете.
Подкормить блоху
Жулавский родился в писательской семье. Родной брат его отца, Ежи Жулавский – основоположник польской научно-фантастической литературы. Наиболее известна его Лунная трилогия — На серебряной планете (1901), Победитель (1908) и Старая Земля (1910), одну из частей которой и поставил в кино его внучатый племянник.
Отец режиссёра окончил факультеты юриспруденции и дипломатических отношений в университете Яна Казимира во Львове. В период оккупации он сотрудничал с Армией Крайовой – вооружённым формированием польского сопротивления во время Второй мировой войны, писал информационные бюллетени для подполья.
Чтобы прокормить семью и не быть репрессированным или угнанным в Германию, подобно другим полякам, он начал сотрудничать с львовским Институтом по изучению тифа и вирусов, который возглавлял на тот момент ещё один известный львовянин немецкого происхождения Рудольф Вайгль.
В 1918 году Вайгль изобрёл вакцину от сыпного тифа, уносившего тогда жизни огромного числа людей, и на базе института наладил её массовое производство. Учёного-практика поддерживала в том числе и советская власть, с которой он сотрудничал.
Технология производства вакцины требовала разведения в больших количествах переносчиков возбудителя – вшей, а это было возможно только на людях. Для этой цели были сконструированы специальные полые герметичные браслеты и нанят огромный штат привитых доноров, которые в течение получаса каждый день кормили насекомых, надевая браслеты на руки и ноги.
Заражение вшей тифом производилось под микроскопом при 30-кратном увеличении путём постановки им микроклизмы. Для этого Вайгль создал тончайшие инструменты. В начале своей работы донорами выступали сам Вайгль и его жена, а в дни немецкой оккупации Львова в институт нанималась местная польская интеллигенция (в том числе и отец режиссёра), которая таким образом спасалась от расстрелов и нищеты.
Этот уникальный эпизод львовской и одновременно собственной семейной истории Жулавский запечатлел в своём первом полнометражном фильме Третья часть ночи (1971). На тот момент эта картина, хотя и снятая в реалистичной манере на документальном материале, была не похожа на обычные соцреалистические фильмы о войне и борьбе подполья с фашизмом.
Жулавский сразу поставил себе высокую планку мистико-философского кино. Уже здесь появляются сквозные мотивы его творчества – герои-двойники, спиральная лестница, их невероятный надрыв
Жулавский сразу поставил себе высокую планку мистико-философского кино. Уже здесь появляются сквозные мотивы его творчества – герои-двойники, спиральная лестница, по которой они восходят к пониманию собственного «я» или к собственной смерти, их невероятный надрыв.
Героиня Жулавского часто – женщина даже не на грани нервного срыва, а скорее за гранью. Она входит в транс, чтобы стать медиумом для мужчины, крепко укоренившегося в унылой реальности.
В фильме Дьявол главный герой не просто приземлён, он орудие князя тьмы, причем независимо от того, какой власти служит, старой или новой. Но это неважно, потому что Бог в работах Жулавского мало чем отличается от своей противоположности.
«Мой отец говорил, что в нашей стране революция служит только бродягам и бандитам, - говорит один из героев Дьявола. - Пойми, мир вовсе не свободный мир. Ведь слабые – в рабстве у сильных. Мудрые находятся в неволе у бандитов, и все мы карлики, убогие, все мы в рабстве у Бога».
Фильм повествует о вторжении Пруссии в Польшу в 1793 году. Главный герой Якуб, борец за свободу родины, отказывается от старого мира, отсекая его бритвой – убивая всех членов своей семьи по очереди.
Строчка поэта Арсения Тарковского – о судьбе, подобной сумасшедшему с бритвою в руках, – воплощена Жулавским буквально. А ведь бритва в аврамических религиях – символ обрезания, отсечения от себя прошлого, семьи, собственного сердца, чтобы войти мир новый, божественный.
И это – зло во благо, как у Мефистофеля, привлекательное зло любой войны и революции. Якуб задает Дьяволу тот же фаустовский вопрос: «Кто ты?» Но получает ответ в духе эпохи модерна: «Знаешь, а я ведь на самом деле хотел стать танцором».
В Дьяволе – инцест, гомосексуализм, много эротики, насилия и невероятный психоделический саундтрек композитора Анджея Коржинского в духе прогрессивного рока 70-х. Всё это не могло появиться на экранах в чопорном соцлагере.
«Приехала министр [культуры СССР Екатерина] Фурцева, и фильм положили на полку на 18 лет, - рассказывал Жулавский в интервью российскому бюро Радио Свобода. - Министр кинематографии лишился своего поста, а я вынужден был эмигрировать. Я ещё легко отделался, потому что некоторые из моих советских коллег попали в тюрьмы или психушки [он имеет в виду советского режиссера Сергея Параджанова]».
Хвост Дьявола
Уехав первый раз на Запад, режиссёр снимает одну из лучших мелодрам в мировом искусстве – Главное – любить, принёсшую исполнительнице главной роли немецко-французской актрисе Роми Шнайдер премию Сезар.
Фильм повествует о фотографе из порноиндустрии, актрисе кино и любовном треугольнике с её мужем. Главный герой покупает для возлюбленной роль в новой авангардной постановке шекспировского Ричарда III, заняв деньги у порномафии. Одну из своих лучших ролей здесь исполнил также известный немецкий актёр Клаус Кински, сыгравший экстравагантного режиссёра.
Триумф даёт Жулавскому шанс продолжить работать на родине. Серебряная планета, на которую ему дали добро польские власти, стала масштабной постановкой. Съёмки начались в пустыне Гоби.
Четыре астронавта, высадившиеся на Луну, по техническим причинам не могут вернуться на Землю и основывают там коммуну. Постепенно их дети теряют культурную связь с предками и создают свою веру, сделав пророком последнего дожившего до старости землянина – Ежи.
Постепенно адепты буквально перестают понимать своего мессию, который показан безмолвным приёмом субъективной камеры. Спустя годы с Земли прилетает ещё один астронавт Марек, расшифровавший дневники Ежи, и его тоже поначалу встречают как Мессию. Обитатели Луны надеются, что Марек спасет их от шернов – монстров, захвативших планету. В итоге Марек становится жертвой своих последователей и распят подобно Иисусу на кресте.
В 1977-м, когда было отснято 80% материала, замминистра культуры Польши Януш Вильхельми внезапно приказал свернуть съёмки и уничтожить декорации и костюмы. Часть из них удалось спрятать на складах киностудии и по домам обычных сотрудников.
Жулавского было запрещено принимать куда-либо на работу, он потерял заработок и возможность содержать семью. К тому же, это было время, когда за тунеядство грозило уголовное наказание.
Полтора года режиссёру помогли продержаться без работы друзья. А потом он неожиданно получил возможность доступа к отснятому материалу и смог произвести начальный монтаж, переработав за неделю 40 км плёнки.
Его постоянный композитор Коржинский подложил под фильм собственные треки, записанные ещё до создания картины. Однако вскоре Жулавский вынужден был сдать государству свой паспорт и под угрозой тюрьмы покинуть страну.
В Нью-Йорке, куда эмигрировал режиссёр, он подумывал даже о самоубийстве. От этого, по одной из версий, его отговорил художник Энди Уорхол. В подавленном состоянии, с разрушенными творческими амбициями, в процессе развода с первой женой, за 10 дней он написал сценарий хоррора Одержимость.
Фильм был снят в Западном Берлине в 1981 году на фоне Берлинской стены, куда выходили окна квартиры героев фильма. Роли исполнили выдающиеся актёры – француженка Изабель Аджани и новозеландец Сэм Нилл. Монстр в фильме напоминал шерна из Серебряной планеты.
Одержимость номинировалась на Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля, однако награду получила за лучшую женскую роль лишь Аджани, сыгравшая в ленте одну из самых мощных сцен выхода из человека бесов.
Изабель Аджани получила приз Канн за лучшую женскую роль за работу в фильме Одержимость
Героиня бьётся о стены подземного перехода и в финале исторгает гнойно-кровавую массу. «Дублей было два, - вспоминал Жулавский. - Это снималось в пять утра, когда метро не работает, а я знал, что ей [Аджани] это стоит больших усилий, и эмоциональных и физических, потому что там было холодно. Немыслимо было повторять без конца. Большая часть того, что осталось на экране – это первый дубль».
По мнению критиков, Жулавский во всех своих работах мог настроить своих актрис на необычный тип игры – как будто в состоянии истерии или впрямь одержимости дьяволом.
После выхода в 96-м его фильма Шаманка, где снялась 18-летняя студентка Ивона Петри, с которой режиссёр познакомился в кафе, пресса судачила, что Жулавский вводит актеров в вудуистский транс. У таких подозрений были основания: мастер действительно бывал на Гаити и исследовал ритуалы вуду.
В классических кинолентах режиссёра сверхподвижны и герои, и камера оператора. Она буквально летит вслед за людьми, кружит вокруг них.
«В то время, когда я начал работать в кино, у фильмов что называется «нашего лагеря» - советских, польских, венгерских – был очень медленный темп, потому что у самой жизни был медленный темп, - рассказывал Жулавский. – Жизнь была нудная и серая. И меня это всегда беспокоило, потому что я в кино быстро начинаю скучать. Я люблю фильмы, в которых действие разворачивается очень быстро. Хуже всего то, что какой бы вы не сделали фильм - глупый или умный, - зритель всё равно знает, что произойдёт через секунду. Знает и вынужден ждать».
Его Серебряную планету зритель ждал 10 лет. У режиссёра был шанс закончить её еще в 70-х. Некий французский продюсер и американская киностудия предлагали польским властям продать права на фильм и отснятый материал.
Коммунисты ответили недальновидно, высокомерно и завистливо: «Если мы его продадим, и фильм, не дай бог окажется успешным, то как мы будем выглядеть?!"
В 1979 году директор Каннского фестиваля хотел показать даже незаконченную картину, причём в рамках конкурса. Но и на сей раз власти Польши отказались экспортировать ленту. В 1981 году о Планете напомнил Вайда, высказав готовность силами своей киногруппы помочь завершить работу, но Жулавский из-за текущей политической ситуации в стране отказался ехать в Польшу.
Лишь в декабре 1985-го, когда Жулавский приехал из Франции на родину, чтобы отпраздновать Рождество, появилась зыбкая надежда. На защиту фильма встал Ежи Кавалерович, создатель знаменитого Фараона и тогдашний худрук творческого кинообъединения Kadr.
Однако доснять недостающие сцены спустя 10 лет было уже невозможно – часть актёрского состава была недоступна, декораций не существовало, а визуальный облик кинофантастики за этот период изменился настолько, что Планета технически больше не представляла собой ничего инновационного.
В итоге Жулавский закончил фильм в необычном стиле. Он просто снял проезды камеры по современным улицам Варшавы, кадры в церкви, на дюнах балтийского побережья и других местах и наложил на них авторский текст из сценария.
12 мая 1988 года Серебряная планета открыла внеконкурсный показ каннского фестиваля, а через девять месяцев на очень короткое время он вышёл в польских кинотеатрах, был выпущен на DVDв Германии, Франции и США.
Интересно, что польская, американская и немецкая версии этого необычайно яркого фильма отличаются по изображению и большей части цветов. Польская версия считается наиболее близкой к оригиналу, а Германия сделала удивительную цветовую коррекцию.
«Даже в этом кастрированном виде фильм кажется совершенным и намного опередившим свое время», - полагает Дмитрий Волчек, главный редактор сайта Радио Свобода.
Общаясь с Жулавским, он спросил мэтра, почему коммунистическая цензура так жёстко травила его, ведь другим польским режиссерам авторского кино, далёкого от соцреализма, позволяли работать – например, Кшиштофу Занусси, Вайде и Кшиштофу Кеслёвскому.
«Думаю, у меня нет так называемого политического инстинкта, - ответил мастер. - Для меня важнее всего быть человеком свободным. Ответственным, но свободным. Но по отношению к этим кретинам – безответственным. А за это приходится дорого платить».
Недовольство партийного руководства вызвал даже дебют Жулавского Третья часть ночи. Тут же появились критические статьи в прессе, обвинявшие режиссёра в искажении истории: мол, он обошёл стороной передовую роль рабочего класса и партии в борьбе против гитлеровской оккупации.
Начинающему автору вменяли чрезмерную натуралистичность и порнографию. Однако у зрителей фильм имел оглушительный успех: очередь за билетами занимали в шесть утра
Начинающему автору вменяли чрезмерную натуралистичность и порнографию. Однако у зрителей фильм имел оглушительный успех: очередь за билетами занимали в шесть утра.
«Если этот фильм с чем-либо сравнивать, то только с внезапно зажжённым посреди мёртвого и однообразного пейзажа фонарём, - написал польский кинокритик Александр Ледочовский – Не подлежит сомнению, что Третья часть ночи является первоклассной картиной, с которой считались и будут считаться...Самое главное — мы получили фильм, который представляет собой выражение польского образа мышления, понимания и реагирования».
На вопрос польской журналистки и искусствоведа Дороты Хартвич, что он думает о современном кино и почему сегодня Польша не производит фильмы, на которые выстраивались бы очереди, Жулавский лишь вздохнул. Помимо того, что у польского кинематографа мало денег, ещё и мастера постарели, а молодые не знают, как делать хорошее кино, ответил он.
«Современные молодые режиссеры показывают свой ближний круг, серость своей повседневной жизни, ограничивают себя, - сказал Жулавский. – А люди не должны видеть реальность на экране. Кино должно быть как хвост павлина».
***
Этот материал опубликован в №9 журнала Корреспондент от 11 марта 2016 года. Перепечатка публикаций журнала Корреспондент в полном объеме запрещена. С правилами использования материалов журнала Корреспондент, опубликованных на сайте Корреспондент.net, можно ознакомиться здесь.